Циклічні та лінійні концепції стильової еволюції в літературі

Листопад 17th, 20121:46 pm

0


Циклічні та лінійні концепції стильової еволюції в літературі

Дослідження європейського живопису, скульптури та архітектури від раннього Відродження й до Бароко дало Генріху Вельфліну підстави для розмежування п’ятьох стильових опозицій: «лінійність – мальовничість», «площинне – глибинне зображення», «закрита – відкрита форма», «багатоманітність – єдність», «абсолютна – відносна прозорість», за якими він змоделював циклічну концепцію стильової еволюції: «класика» і «бароко» – це два протилежні полюси, що наявні в кожній добі європейського мистецтва («Основні поняття історії мистецтв: Проблема еволюції стилю в новому мистецтві», 1915).

З 1920-х років теорія циклічного розвитку мистецтва Вельфліна набула популярності і в Україні. Вона побутувала в колі неокласиків, нею захоплювалися М.Зеров і В.Петров, а відтак – М.Хвильовий і Д.Чижевський. Узагальнюючи свої спостереження, Чижевський сформулював «хвильову теорію» стильової еволюції красного письменства. Еволюцію української і загальноєвропейської культури він схематично зобразив у вигляді стильових «хвиль», які розгойдуються між двома опозиційними полюсами:

раннє середньовіччя – ренесанс – класицизм – реалізм – неокласицизм

пізнє середньовіччя – бароко – романтика – неоромантика (символізм)

На циклічній концепції ґрунтується відома книжка Еріха Авербаха «Мімезис. Зображення дійсності в західноєвропейській літературі» (1946), яка не лише розгортає перед читачем грандіозну панораму еволюції європейського письменства впродовж трьох останніх тисячоліть – від Античності й до XX ст., а й демонструє майстерний стильовий аналіз поодиноких текстів. Маючи на увазі під мімезисом літературну репрезентацію актуальної дійсності, дослідник-ерудит опрацював величезний історико-літературний матеріал грецькою, латинською, іспанською, італійською, французькою, німецькою й англійською мовами і здійснив його періодизацію за типологічними критеріями високого і низького стилів, відомими ще з часів Арістотеля. За Авербахом, античність і класицизм розрізняли високий стиль, для якого притаманна експресія ідей та емоцій епохи, і стиль тривіальний, що відображує буденну дійсність. Злиття цих двох ідей і стилів відбувалося двічі – у Середньовіччі під впливом реалістичного стилю Євангелія і в творчості митців XIX і XX ст. – Стендаля, Бальзака, Марселя Пруста, Дж.Джойса, Вірджінії Вульф, Томаса Манна, яким імпонувало конкретне зображення історії і внутрішнього світу людської особистості.

Йдучи шляхом, що його запропонував Г.Вельфлін, дослідники (особливо структуралістської орієнтації) розробляли й інші схеми бінарних опозицій: «бароко – реалізм», «реалізм – романтизм» і навіть (у радянській науці) «реалізм – антиреалізм». З-поміж них універсальністю і теоретичним обґрунтуванням вирізняється опозиція метафоричного й метонімічного стилів Романа Якобсона. Джерелом цієї опозиції була, очевидно, потебнянська концепція двох типів образного мовлення – метафоричного називання предмета за допомогою ознак, невластивих для нього й несумісних із ним, та синекдохічного означення предмета через окрему яскраву й промовисту суміжну деталь. За Якобсоном, мовлення може будуватися за двома принципами смислової організації: тема переходить одна в іншу або за подібністю (метафоричний принцип), або за суміжністю (метонімічний принцип). Метафоричні конструкції переважають у російській ліричній пісні, романтизмі й символізмі, а метонімічний принцип організації мовлення характерний для героїчного епосу, реалістичного письменства. Дотримуючись відношення суміжності, реаліст метонімічно відхиляється від фабули до довкілля, від персонажів – до просторового тла. Л.Толстой у сцені самогубства Анни Кареніної зосереджує увагу на червоному мішечку героїні, а у «Війні і мирі» використовує синекдохи «вусики на верхній губі» і «голі плечі» для змалювання жіночих персонажів. Р.Якобсон говорить також про метонімічну орієнтацію кубізму, в якому предмет трансформується в набір синекдохічних ознак, на що сюрреалісти відповіли відверто метафоричною позицією. Починаючи з фільмів Д.В.Гріффіта кіномистецтво, з його розвинутими можливостями зміни кута зору, перспективи і фокусу кадрів, порвало з традиціями театру і дало безпрецедентну розмаїтість синекдохічних «крупних планів» і взагалі метонімічних «мізансцен». У Чарлі Чапліна ці засоби були витіснені метафоричним «монтажем» з його переходами напливів – своєрідними кінематографічними уподібненнями.

Чимало інших дослідників звернуло увагу на циклічну послідовність у чергуванні метонімічного і метафоричного мислення впродовж літературної історії: метонімічний характер мали, наприклад, класицизм і реалізм, а романтизм і символізм позначені перевагою метафоричного мовомислення.

Захоплення циклічними теоріями чергувалося в літературознавчій компаративістиці з лінійними концепціями стильової еволюції. На відміну від позитивістичної літературної історії,яка вкладала твір у хронологічну серію і тим самим редукувала до статусу «факту», формалісти Віктор Шкловський, Борис Ейхенбаум, Юрій Тинянов обґрунтували історичну зміну стилів безнастанним чергуванням принципів автоматизації та одивнення (чи очуднення, як у Леся Курбаса): мистецтво оновлює естетичну чуттєвість читачів за допомогою форм, які порушують звичний автоматизм читацького сприймання. Це формалістичне трактування літературної еволюції як безперервної боротьби нового зі старим Роман Якобсон уточнив у 1935 р.: ефект одивнення виникає завдяки формальним новаціям, експериментальним «прийомам» (тобто способам стилістичної і композиційної організації тематичного матеріалу), які згодом, зайнявши панівні позиції в літературній системі, починають масово тиражуватися й тому стають узвичаєними, невідчутними, автоматизованими, щоби відтак поступитися новим формам.

Уточнюючи формалістичне трактування літературної еволюції, рецептивна естетика Ганса Роберта Яусса доповнила естетичну опозицію «нове – старе» важливим опосередковуючим чинником, яким є взаємодія твору і сприймача. Будь-яку нову стильову поетику можна розглядати як систему естетичних сигналів, за допомогою яких літературний текст активізує читацький досвід і зрушує з місця усталені інтерпретаційні коди, естетичні стереотипи, змінюючи, згідно з Яуссом, звичний «горизонт сподівань».

Всередині XX ст. значний розголос дістали концепції послідовної зміни літературних напрямів у глобальному масштабі. У «Нарисі порівняльної літератури від Данте Аліґ’єрі до Юджина О’Ніла» (1954), що його написав американський літературознавець швайцарсько-го походження Вернер П. Фрідеріх у співпраці з Девідом Мелоном, було запропоновано універсалістичну модель світового літературного процесу, згідно з якою відлік світової літератури розпочинає доба Ренесансу, а в доповіді Віктора Жирмунського «Літературні течії як міжнародне явище», з якою російський учений виступив на V Конгресі МАПЛ 1967 р. в Беоґраді, йшлося про «однакову реґулярну послідовність літературних напрямів», що мають міжлітературний характер (тобто спершу ренесанс, а потім – бароко, класицизм, романтизм, реалізм і натуралізм, модернізм).

Універсалістична схема була, звісно, європоцентричною, бо не враховувала специфіки розвитку неєвропейського письменства, а також не розв’язувала проблем синхронізації національних літератур та своєрідності їхнього стильового обличчя. Ці проблеми й інші порівняльно-історичні аспекти стильової типології вивчають Ґеорґій Ґачев (Росія), Анна Балакян (СІНА), Діониз Дюришин (Словаччина), Доуве Фоккема (Нідерланди), Дмитро Наливайко (Україна), Галіна Янашек-Іванічкова (Польща).