Культуральні студії

Листопад 16th, 201212:12 pm

0


Культуральні студії

Дослідники розрізняють культурологію (culturology) і культуральні (чи культурні) студії (cultural studies). Якщо перше поняття окреслює осмислення проблем культури в ширшому теоретико-філософському плані в рамках антропології, то культуральні студії є радше ужитковими й локальними, а також мають інтердисциплінарний характер. Вони об’єднують методологічний інструментарій історії й теорії літератури та інших мистецтв, культуральної антропології, соціології, психології та інших наукових галузей для дослідження широкого спектру культурних явищ і процесів, їхніх ідеологічних, національних, етнічних, соціальних, ґендерних аспектів.

Початково культуральні студії зародилися в річищі марксистської критики й «нового історизму» у Великій Британії (Річард Гоґарт, Раймонд Вільямс, Стюарт Голл), а згодом, у 1960-х роках, виокремилися в самостійну міждисциплінарну галузь дослідження культури не як сукупності шедеврів, а як різноманітних соціальних практик, звичних форм нашого щоденного буття, зокрема масової культури та її расових, етнічних, вікових (молодіжна культура), гендерних (чоловіче і жіноче письмо), сексуальних (стосунки між культурою гетеросексуальної більшості й поведінкою сексуальних меншин), масмедійних та інших чинників.

Однією з численних методологічних засад культуральних студій став дискурсивний аналіз. На відміну від «історії ідей», «археологія знання» Мішеля Фуко (1969) ставила на меті не інтерпретацію уявлень, образів, тем, виражених у мові, а самі ці «мови як практики, підпорядковані певним правилам». «Археологічний» метод полягає, за словами Фуко, не в реконструкції того, що думали і переживали люди в момент мовлення, а в «систематичному описі мови-об’єкта». Описуючи дискурсивні (мовленнєві) практики Відродження, Просвітництва і Модерності, Мішель Фуко запропонував у книжці «Слова і речі» (1966) концепцію історії як низки «перервностей», висунувши структуральне поняття епістеми – історичного типу культури, чи культурної матриці, що за допомогою системи приписів і заборон організовує й об’єднує різні дискурсивні практики, продукуючи всю суму знань. Ще один споріднений проект М.Фуко – генеалогічна критика – з’ясовує генезу категорій, які вважаються природними і цілком очевидними, а насправді створені внаслідок дискурсивної діяльності. Згідно з французьким культурологом, влада не є просто чимсь, що певним чином функціонує, а владою / знанням, тобто владою у формі знання, або знанням як владою. Історичність знання і всеприсутність влади М.Фуко доводить на прикладі таких категорій, як «божевілля», «сексуальність», «покарання», становлення яких учений проаналізував у працях «Божевілля і культура: Історія божевілля в добу Класицизму» (1961), «Нагляд і кара: Народження в’язниці» (1975), «Історія сексуальності» (т. 1-3, 1976-1984). Генеалогічна критика не вивчає, чим «насправді» є божевілля, покарання, секс -лишень спосіб створення і функціонування таких понять.

До першорядних аспектів культуральної проблематики належать соціологічні аспекти вивчення публіки, а також таких чинників літературного процесу, як видавнича політика, реклама, цензура тощо. Відмовившись од принципу вибірковості, сучасні дослідники не ділять культуру на елітарну («високу») й егалітарну (популярну), вивчаючи найрізноманітніші її вияви, котрі раніше вважалися маргінальними: духовне життя етнічних меншин, телерекламу, функціонування детективного і любовного роману, голівудський бойовик, поп-музику…

Канон національної і світової літератури (тобто набір уславлених і впливових творів) формується впродовж тривалого часу у свідомості публіки. Хоча, на переконання Г.Блума, канон визначають «самі письменники», відчуваючи залежність од попередників і впливаючи на наступників, серед чинників канонотворення є не лише естетичні (сила мистецького впливу), а й культурні (критичні оцінки, літературні премії, освітні програми), комерційні (реклама, книговидавнича політика), ідеологічні та геополітичні (класичні твори малих, недержавних та позаєвропейських народів мають обмаль шансів потрапити до розряду «світових»). Однак данський письменник Ганс Крістіан Андерсен, угорський – Шандор Петефі, румунський – Міхай Емінеску, єврейський – Шолом-Алейхем, нігерійський – Воле Шоїнка та чимало інших митців, що здобули світове визнання, належали власне до літератур нечисленних, бездержавних чи неєвропейських народів.

Мистецька цінність твору залежить і від його структури, і від естетичного горизонту (досвіду) сприймача та його творчої інтерпретаційної активності. Наприклад, твори Шекспіра здобули визнання лише в добу романтизму, коли значно змінилися мистецькі смаки публіки, естетичні уявлення критики і вся система літературної традиції, яка опосередковує сприймання. Структура таких світових шедеврів, як «Божественна комедія» Данте, «Гамлет» Шекспіра, «Фауст» Ґете, «Гайдамаки» Шевченка, «Мойсей» Франка, є багатозначною, внутрішньо складною й суперечливою, зорієнтованою на діалог з наступними епохами. Такі твори є своєрідними генераторами актуальних смислів, і чим далі відходить у минувшину доба, яка породила їх, тим більше поглиблюються і врізно-манітнюються їхні інтерпретації.

В українському письменстві після 1989 р. виявляємо сильну тенденцію деканонізації, реканонізації. Це стосується не тільки скидання з п’єдесталів донедавна офіційно канонізованих імен (як-от О.Корнійчук), понять (партійність, соцреалізм), а й зміни ієрархії цінностей і мистецької парадигми: на місце не тільки соцреалізму, але й модернізму приходить постмодернізм.

Протистояння між класикою і модерними новаціями є одним із важливих рушіїв мистецького розвитку. З другого боку, такий канон є функціонально диференційованим – різні національні, соціальні, мистецькі та інтелектуальні середовища мають власні, часом досить відмінні, канони. У списки бестселерів дедалі частіше потрапляють твори масової (чи популярної) культури (мас-культ, поп-культура), якими академічна критика нехтувала: мелодрами, фентезі, любовний, пригодницький і кримінальний романи, книжки, в основу яких покладено сценарії популярних кінофільмів, біографії і автобіографії теле-, кіно-, музичних і політичних зірок тощо.

Сучасна поп-культура, яка є щоденною духовною їжею для мільйонів, засвідчує перманентну кризу комунікації у сфері культури, невпинний рух мистецьких цінностей та їх десакралізацію, примхливу зміну естетичних смаків. Так, Вальтер Беньямін у праці «Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності» (1936) одним із перших звернув увагу на зміни в процесах творення і сприймання мистецтва, які розпочалися з появою фотографії й кіно, інших відео- й аудіозасобів репродукції мистецьких творів і полягають у їх конвеєрному виробництві та масовому тиражуванні, що призводить до знецінення поняття ориґінальності.

Канадський теоретик Маршал МакЛюен зосередився на тому, як медії формують людський досвід у добу масової комунікації, яку він назвав добою інформаційного вибуху. Згідно з МакЛюеном, поширення телебачення в середині XX ст. завершило еру панування друкованого слова, започатковану в середині XV ст. винаходом Йоганна Ґутенберґа, і розпочало другу комунікативну революцію, котра набула глобального характеру, перетворивши планету на «світове село» і змінивши співвідношення між словесно-писемним та візуальним спілкуванням.

У зв’язку з поширенням електронних засобів інформації поняття фікції (від лат. fictio – вигадка), раніше пов’язуване переважно з красним письменством (англ. fiction – белетристика), сьогодні стало визначати низку нових явищ, як-от віртуальна дійсність. Осмислюючи ці процеси, Жан Бодріяр створив теорію симулякрів (франц. simulacres, від simulation – відтворення) – фікційних та гіперреальних образів, копій без оригіналу, що не мають жодного відповідника в реальній дійсності, зате виштовхують і заступають її цілковито.

Отож зараз ми перебуваємо в новій ері, у якій відповідно до кодів і моделей симуляції комп’ютерні засоби опрацювання інформації, новітні потужні медії, кібернетичні системи управління замінюють виробництво як організаційний принцип суспільства. Якщо модерність була епохою виробництва, контрольованого індустріальною буржуазією, то постмодерна ера симуляції є, навпаки, епохою інформації і знаків, керованих моделями і кодами. Так, за Бодріяром, відбувся перехід од металургійного (metallurgic) до семіурґійного (semiurgic) суспільства.

Важливим внеском культуральних студій у світогляд сучасників стала ідея відмінності і множинності: культура – це не уніфікація, а відмінність, що проявляється у співіснуванні і взаємодії ідентичностей, дискурсів і субкультур. Така множинність відмінностей визначила мультикультуралізм – багатокультурність, що виникла в умовах глобалізації економіки, культури, масової комунікації постіндустріального суспільства, різнорідні члени якого намагаються зберегти власну тотожність і порозумітися між собою.

Для доби постмодерну властивий аестетизм – відмова від культу краси, від настанови на творення шедеврів, від місіонерської ролі та інших цілей високого модерну. Відчуття завершеності еволюційного ланцюга, вичерпаності сучасного мистецтва призвело до його пародіювання пост-модерністами, іронічного витлумачення традиційних сюжетів і образів.

У постмодерну й постколоніальну епоху панують культурний плюралізм (ідея рівноправного співіснування і взаємодії архаїчних і модерних форм, різних національних традицій, розважального і серйозного мистецтва) та еклектика (механічне поєднання різнорідних елементів). «Висока» культура і європоцентрична орієнтація втратили винятковий статус, сучасна культура стимулює розвиток різних стильових тенденцій і збагачується літературним досвідом країн третього світу. Україна, яка перебуває на перехресті традицій і впливів, особливо гостро відчуває ці процеси.