Нове ставлення до художньої цілісності

Жовтень 18th, 20125:05 pm

0


Нове ставлення до художньої цілісності

По-перше, чи повинні ми сподіватися на те, що який-небудь текст у принципі може бути вичерпаний до кінця? По-друге, яка при цьому відводиться роль інтерпретації і що під цим варто розуміти? І, нарешті, по-третє, хто і які права має на інтерпретацію і чи варто взагалі торкатися питання про “права”? Зупинимося на цих питаннях послідовно.

Чи вичерпується текст? Попередня літературознавча традиція містила в собі ствердну відповідь на це питання апріорі, звідки, можливо, і виникає щира безапеляційність багатьох учених вироків. Супротивники рецептивної теорії, точніше, її критики, так і формулюють проблему, вимагаючи від теорії інтерпретації переконливих аргументів на користь об’єктивного характеру “полівалентності” одного й того ж тексту. Не можна не визнавати стимулюючої ролі подібних дискусій, оскільки вони, на мій погляд, тільки зміцнюють позиції рецептивної поетики. Так, наприклад, у згаданій вже статті М.-Й.Фішера “Повертаючись до Ґете” у полеміці з вимогою однозначної інтерпретації якого-небудь тексту, заявленої Штейнмецем, розгортається критика “абсолютного розуміння”, у зв’язку з чим у рецептивну поетику входить як дефінуючий критерій так званий “історизм сприйняття”.

Безумовно, твір змінює свій сенс протягом свого буття в безперервно мінливому історичному контексті, дещо втрачаючи з реалій свого часу в силу того, що ці реалії перестають бути зрозумілими нащадкам. Це виявляється вже в динаміці лексичного рівня мови, в архаїзації слів, які позначали постійно функціонуючі поняття, чи в переході зниклих понять-слів з розряду загальновживаної лексики в статус історизмів і т.д. У літературі деякі прогностичні, скажімо, моменти визначного тексту у світлі нового досвіду перестають сприйматися як новаторські, бути помітними, що змінює його ціннісні параметри: нащадки найчастіше цінують твір не за ті якості, за які його любили сучасники. Крім того, усезростаюча часова дистанція між текстом і його сприйняттям заповнюється новим досвідом, який значною мірою змінює сприйняття старих зразків (аксіологічний аспект).

Порушена К.А. Кнаутом проблема “інваріантості” і “варіабельності” тексту  була безпосередньо пов’язана з провідною для західного літературознавства 80-х рр. темою полівалентності тексту, яка по-різному тлумачиться прихильниками і супротивниками ідей Констанцської школи. Виглядає досить раціональним запропоноване дослідником розмежування понять “варіабельності”, під якою розуміється споконвічна присутність у самому тексті породжених авторським задумом “елементів мінливості”, і текстової “інваріантості”, яка при рецепції розпадається і розчиняється в численних суб’єктивних формах сприйняття (тобто говорити про якийсь твір як про “інваріантну структуру” у цьому випадку вже неможливо). З методологічної точки зору таке розуміння “варіабельності”, узгоджуючись з ідеєю тексту як певного “інваріанта”, одночасно працює і на рецептивну поетику, вказуючи на припустимі параметри рецептивного свавілля, змушуючи розуміти під рецепцією угадування закладених автором прихованих смислів, які сумлінний літературознавець “прагне вичерпати” (Р. Бройєр). Останнє неможливо, за справедливим зауваженням багатьох дослідників (Мерегаллі, наприклад), через те, що значення літературного тексту, як і художнього зразка якогось іншого виду мистецтва, так само невичерпне, як і значення будь-якого іншого предмета взагалі.

Самим по собі акт інтерпретації, гадається, цілком може бути позитивно осмислений, як осмислюються й інші форми пізнання (досвід, розуміння, рефлексія, мова), хоча, на мій погляд, про якісь однозначні підсумки сьогодні говорити ще передчасно.

Однією з таких досить важких (і трудомістких) проблем є, очевидно, вивчення “психології сприйняття”, що потребує певної практичної діяльності, яка могла б спиратися на експериментальну ситуацію і розгорнуті методи опитування, а, головне, знайти свого фундаментального дослідника, такого, наприклад, як автор добре відомої “Психології мистецтва” Л.С.Виготський.

Трагедія нашої науки і багатьох її видатних умів — дзеркало нашого історичного трагізму, коли в ізоляції від світового співтовариства у вітчизні народжувалися і чи не відразу знищувались всесвітньо значущі ідеї, а переважав вільний, справедливий і заощадливий стосовно своєї науки Захід.

Так, значно раніше за знамениту яуссівську лекцію 1967 року в Радянському Союзі вже була створена А.М. Левідовим (1895-1968) величезна праця, присвячена сприйняттю текстів літератури (32 глави обсягом у 100 друкованих аркушів!). Рекомендоване до друку самим Д.Д. Благим як “унікальне дослідження” ще в 1962 р., у яких тільки найавторитетніших інстанціях не обговорювалося і завжди отримувало рекомендацію до друку (залучалися до боротьби за видання відомі діячі культури і навіть ветерани партії!), це видання в максимально скороченому вигляді (до третини обсягу — всього 12 глав) побачило світ майже через десятиліття після смерті автора в максимально спрощеному вигляді. Тепер книга Левідова “Автор — Образ — Читач” (1977) мало кому доступна. Митарства книги свідчать про те, яку принизливу роботу довелося багаторазово зробити чудовому вченому, залучаючи до праці “потрібні” цитати, а також роблячи селекцію численних прикладів і посилань, які, мабуть, лякали державну і наукову знать. У повному обсязі ця книга так і не вийшла дотепер. Але навіть доступне нашому оку показує, що багато дискусійних питань рецептивної поетики, які послідовно виникають на літературознавчому обрії, не були поза увагою радянського вченого ще в ту пору, а деякі його ідеї як і раніше продовжують очікувати на науковий відгук. Зокрема, наприклад, у роботі приділяється значна увага питанням психології читацького сприйняття. Залишається тільки сподіватися, що наукова спадщина Левідова в реальному своєму обсязі рано чи пізно буде справедливо поцінована, врахована і введена в міжнародний науковий обіг.

Варто також згадати літературознавчий досвід “російського зарубіжжя”. У першу чергу він пов’язаний з іменем І.А.Ільїна, що дав не тільки блискучий зразок рецептивної поетики в своєму аналізі окремих творів І.А.Буніна, А.М.Ремізова та І.С.Шмельова, але і першим у праці “Основы художества. О совершенном в искусстве” (Рига, 1937) прямо окреслив основну проблему рецептивної теорії — проблему читача і значущості його сприйняття. Говорячи про “домоводство немощного внимания”, Ільїн уперше поставив цю “увагу” в центр дослідницького зору: “Увага є найдорогоцінніша здатність і готовність зосереджено розкритися душею і прийняти дар художника. Чи є для автора що-небудь більш образливе, обурливе, нестерпне, ніж неуважна публіка, снобуюча на виставці картин, що базікає під час симфонії, “перегортає” поему, переглядає газету в театрі, приїжджає на концерт піаніста під кінець? Неуважна публіка позбавляє художнє спілкування всякого сенсу.

Вона творить вульгарність, а вульгарність є смерть мистецтва” Називаючи “єдиною аксіомою художнього буття” те, що розуміється сьогодні під словом “рецепція”, учений за двадцятиліття до Констанцської лекції фактично першим відзначив головне зі сказаного Яуссом: “Мистецтво завжди твориться для інших. Навіть горді, замкнуті, самовдоволені художники у серці плекають мрію про те, що їх “почують”, і “оцінять”, і “відгукнуться”. І вони мають рацію в цьому. Тому що сама сутність мистецтва полягає в тому, що одна людина створює для інших людей певну художню медитацію, яка розкриває їм природу Бога, світу і людей, що дає їм мудрість і блаженство, духовну силу і перемогу.

Тому мистецтво потребує живої духовної зустрічі людей, в якій один дає, а інший бере. І якщо ця зустріч не відбувається чи відбувається невдало, то мистецтво не здійснює свого призначення: читач не сприйняв, не зрозумів, почув неправильно, спотворив у своїй душі чи холодно відвернувся. Письменник залишається незрозумілим і самотнім; читач — не зворушується і не відгукується. Запропоноване художником залишається витати в повітрі, звертаючись до інших людей, а можливо, до нових поколінь; доти, … поки тіло твору не загине від вогню, від тління чи від зникнення всієї національної культури.

І ось мистецтво відбувається в повному розумінні цього слова тільки тоді, коли увага читача (чи глядача, слухача) приймає в себе і відтворює, виліплює у себе в душі творіння автора. “Внимание” означає “внутрь имание”, узяття всередину, прийняття в душу; від цього художній твір і отримує вперше свою повноту буття, оскільки йому необхідно бути не тільки створеним, але і сприйнятим”.

На жаль, ідеї Ільїна випереджали епоху і суспільну свідомість на відстані одного покоління, а тому не йому призначено було стати родоначальником нового і сьогодні настільки привабливого наукового напряму.

Але повернемося до нашого досить конспективного огляду. Отже, урівнюючи сьогодні в правах як об’єкти дослідження вимисел і спровоковану ним рецептивну реакцію, цілком припустимо порівнювати психологічні процеси, які генерують образність, із психологією їхньої реконструкції в конкретній свідомості (зауважимо, що й у цьому питанні для європейської науки є досить визнаним джерелом ідей російська школа. Так, М.Науман, розгортаючи положення про те, що “індивідуальне сприйняття конкретного твору — це завжди багатоступінчастий опосередкований суспільний акт”, при цьому розгорнуто цитує давню роботу С.Л. Рубінштейна “Основи загальної психології” (1946)).

Нехай ще не настав час для однозначних висновків (історія становлення рецептивної теорії, яка знаходиться на даний момент на вершині свого впливу на світову науку, тільки виробляє свій термінологічно однозначний апарат і одержить, очевидно, свого історіографа в майбутньому), проте вже дотепер ряд її положень є безумовним. Наприклад, можна говорити про принциповий зміст “внутрітекстової інтерпретації” (термін Мерегаллі), що належить автору. Сюди відносяться, зокрема, “автокоментарі”, що досить рідко зустрічаються у відвертій формі, але все-таки мають місце, як, наприклад, гоголівське “Предуведомление для тех, которые желали бы сыграть, как следует играть “Ревизора”.

Іншим моментом варто вважати роль суб’єктивного досвіду читача в акті рецепції.

Далі — відзначений вище “історизм сприйняття”, що дає рецептивній естетиці синхронічні і діахронічні параметри, закладені в теорію рецепції Яуссом та Ізером. Релятивізм рецептивної естетики, визнання “відносної ідентичності і неідентичності твору” (Д. Шленштедт) на сьогодні конституйовані: “Абсолютно ідентичним твір міг би бути, якби матеріальні об’єкти, що сприяють передачі твору, були б співвіднесені з незмінною мовою, з незмінною дійсністю, з незмінними ідеями”.

Прихильники рецептивної теорії, багаторазово підкреслюючи, що будь-яка художня форма в різні епохи різними національними свідомостями і самосвідомостями (ментально) і кожним окремим рецепієнтом сприймається по-іншому, пропонують анулювати тотожність між текстом і твором: “Якщо текст належить полюсу автора, то твір — полюсу сприйняття” (формула Мерегаллі).

Багато в цьому плані сказано Р.Бартом і його ученицею Ю.Кристевою, що запропонувала терміни “гено-текст” і “фено-текст”, які продуктивно сприйняв її знаменитий тепер учитель. Барт ввів в обіг літературознавчої свідомості метафору “гул мови”, застосовувану до будь-якого естетично означеного факту. Ось що він пише: “У вигляді усного мовлення мова ніби фатально приречена на заїкуватість, у вигляді письма — на німоту і роздільність знаків; у будь-якому разі все одно залишається надлишок смислу, який не дасть мові повністю здійснити закладену в ньому насолоду <…>. Гул мови — це смисл, що дозволяє розчути вилучення смислу, раз і назавжди звільненого від усіх видів насильства”  (порівн. із наведеним вище висловленням Розанова про Пушкіна!).

Під “гулом мови” потрібно розуміти і стихію тексту, в яку, за Бартом, перетворюється “письмо” у процесі його сприйняття. Ця стихія, треба гадати, насправді зовсім не позбавлена внутрішньої організованості, оскільки підпорядковується композиції авторського задуму.