Проблеми порівняльної типології стилів

Листопад 17th, 201211:12 am

0


Проблеми порівняльної типології стилів

Прояви одного й того ж стилю в різних літературах відрізняються хронологічними рамками, національною барвою, інтенсивністю, здобутками. Наприклад, в інших європейських літературах Ренесанс дав Петрарку, Шекспіра, Рабле, тоді як в українській спостерігаємо окремі його елементи. Натомість бароко на українському ґрунті розквітло у знаменну мистецькими осягненнями добу національного мистецтва, хоча в сусідній російській літературі залишилося явищем малопомітним.

Як пояснити такі розбіжності? На чому ґрунтується суголосність літературного розвитку в різних країнах як процесу єдиного чи принаймні такого, що має споріднені засади? Котра з існуючих систем компаративних координат здатна трактувати асиметрію національних літературних процесів?

Стильові подібності в різних національних літературах позитивістично зорієнтована компаративістика інтерпретувала винятково як результат відцентрової дії міжлітературних впливів: дослідники вважали, що стильовий напрям народжується в певному мистецькому середовищі однієї країни й потім поширюється в інших країнах унаслідок творчих контактів. Згідно з такими уявленнями, Відродження виникло в Італії у XIV ст., в XV поширилося у Франції, в XVI – в Англії, у XVII – в Німеччині (Реформація); бароко походить із Іспанії, класицизм – французького походження, а батьківщиною сентименталізму є Англія…

Циклічна концепція стильової еволюції позначена телеологічними уявленнями про закономірне прямування письменства до наперед заданої мети, що висуває дискусійні проблеми «завершеності» – «незавершеності» («повноти» – «неповноти») стильового розвитку національної літератури на певному етапі. Але звідки розпочинати відлік? За еталон модернізму часто править той чи той національний його різновид, що мав загальноєвропейське значення. Поряд із французькою моделлю, яку започаткував символізм, а вершинним явищем став сюрреалізм, орієнтиром є й англо-американська модель, у якій після естетизму й неоромантизму на перший план вийшов авангардистський та «високий» модернізм. Але з німецьким модернізмом ситуація цілком інакша – його започаткував натуралізм імпресіоністичного ґатунку, а вивів на загальноєвропейську арену експресіонізм…

Дискусійні питання породжує й лінійна концепція стильової еволюції, як-от послідовність / перервність, а відтак – асинхронність стильового розвитку різних літератур, які перебувають на неоднакових еволюційних етапах (явище уповільненого і прискореного розвитку та поступового вирівнювання національних стильових систем).

Явища цілісної послідовності й дискретності в історичному розвитку літератур описуються поняттями «континуїтет» і «дисконтинуїтет» (безперервність і перервність). Мішель Фуко та інші теоретики постмодерну схильні наголошувати не на спадкоємності епох, а на епістемологічних розривах, які виникають унаслідок стрибкоподібного руху і призводять до нерозуміння і відчуження між самобутніми історичними світами. Наприклад, Григорій Грабович у статті «Питання кризи й перелому в самоусвідомленні української літератури» услід за Гансом Робертом Яуссом зазначив, що прикметою кризи, а точніше перелому, яким вона завершується, є певна культурна амнезія щодо попереднього стану речей. Такі дисконтинуїтети в тисячолітньому розвитку української літератури спостерігаємо на межі середньовічної літератури Київської Русі і старого письменства, а також в історичний момент появи новочасної літератури, коли вибір розмовної мови рішуче відмежував нову українську літературу від давнішої, внаслідок чого стався розрив історичної спадкоємності літератури і часткове обмеження історичної пам’яті.

Дослідники тривалий час сперечалися про стильове «відставання», зумовлене історичними і культурними причинами, та «випередження», коли якась національна література впродовж певного часу стає законодавцем стильової моди. Відома, наприклад, концепція прискореного розвитку національної літератури Георгія Ґачева, яку дослідник вибудував на матеріалі болгарського письменства у книжці «Прискорений розвиток літератури» («Ускоренное развитие литературы», 1964).

Очевидно, для становлення стильового чи – ширше – культурно-мистецького явища необхідні внутрішні культурно-історичні передумови. Через те що такі ренесансні тенденції, як секуляризація (перевага у мистецтві світського елементу над релігійним), прихід антропоморфізму на зміну теоцентризму, «реабілітація» античності, наукові відкриття (геліоцентрична система Коперника, відкриття кровообігу Вільямом Гарві та ін.), винайдення книгодрукування тощо, у Східній Європі затрималися, деякі ренесансні віяння проявилися тут у релігійній формі, в елементах протестантизму, в латиномовній літературі. Скажімо, українськими майстрами Відродження стали поет Павло Русин із Коросна (збірка «Пісні», Відень, 1509), публіцист Станіслав Оріховський та деякі інші латиномовні письменники-гуманісти, а реформаційні ідеї позначилися на полемічних творах Івана Вишенського («Книжка», близько 1600).

Інша річ – Бароко, в рамках якого маємо, за визначенням Д. Наливайка, процес зближення та ідентифікації культури «латиномовної Європи» і Європи «візантійсько-слов’янської» – двох дочірніх і водночас відмінних, за Арнольдом Тойнбі, культурно-історичних спільнот, які пішли від спільного кореня – античної культури й виокремилися в середньовічну епоху.

Реабілітація бароко в Україні почалася із 60-х років XX ст. і певний час обмежувалася дослідженнями барокового стилю в літературі й мистецтві, а не його філософсько-світоглядної основи. Чому? З одного боку, тому, що бароко базувалося на релігійній основі, яку в радянський час суворо переслідували, а з другого – визнавши бароко як тип культури, що охоплює філософію, історіографію (козацькі літописи), педагогіку, естетику (поетики професорів Києво-Могилянської академії), світосприйняття і мислення епохи, треба було визнати, що українська культура стояла тоді на рівні європейської. Це суперечило ідеологічним настановам, за якими українська культура трактувалася як другорядна, що розвивалася під впливом російської. Російська ж література майже не знала бароко й перебувала в типологічно відмінному культурному середовищі.

В українській науці вже була праця, в якій українське бароко розглядалося на рівні тогочасної світової думки. Це фундаментальне дослідження Дмитра Чижевського «Український літературний барок: Нариси» (Прага, 1941-1944), яке мало резонанс у європейській науковій думці: статті на цю тему автор друкував також чеською, німецькою та англійською мовами. Д.Чижевський не тільки перший глибоко по-науковому досліджував українське бароко, а й запропонував нові підходи до вивчення цього культурного феномену, які мають фундаментальний характер. Зокрема, вчений висунув і обґрунтував концепцію бароко як синтезу Ренесансу і Середньовіччя, класичного (античного) і християнського начал (первнів) європейської культури як у латино-католицькому, так і в слов’яно-православному світах (культурно-історичних спільнотах). Але праці Чижевського були вилучені з наукового обігу в УРСР і перебували під забороною у спецфондах. Ситуація змінилася після того, як Україна здобула незалежність. Почалося вивчення літературного бароко не лише як стилю, а й як типу культури, в якому виявилася ментальність народу, його міфологія, церковне життя і т.д. Невипадково в 30-х роках XX ст. виникло необароко, яке поєднало не тільки християнські та античні образи, а й образи християнської традиції і слов’янської міфології (поезія Павла Тичини, Євгена Маланюка, Миколи Бажана).

Бароко – явище дуже складне, тому створити його загальну модель (парадигму) в науці було важко з огляду на його, так би мовити, реґіональну специфіку. Наука взялася за створення такої парадигми тільки в ХX ст. Насамперед треба було відійти від трактування Бароко як вираження кризи Ренесансу. Згідно з таким трактуванням, між добою Відродження і Просвітництвом в культурному житті Європи проліг період безладу, дезорієнтованості, багатовекторності течій і тенденцій, де важко було віднайти спільний стрижень, стійку єдність. Гармонійний світ ренесансного гуманізму обернувся ірраціональним хаосом, а людина – істотою, що вагається між добром і злом. Усе це приписували добі Бароко. Сьогодні утвердився погляд, що ця криза епохи Відродження проявилася у маньєризмі – проміжній течії між ренесансом і бароко (XV-XVІІ ст.), назва якої походить від слова «манера»; вона декларувала і втілювала ідею самовираження митця, суб’єктивність.

Бароко ж шукало шляхів нової інтеграції, нового синтезу на основі не ренесансного антропоцентризму, а християнської містичної ідеї. Воно розширило невідомі глибини як зовнішнього, так і духовного світу, в осягненні якого раціоналізм поєднується з містичними осяяннями. В українській літературі ця доба особливо важлива тим, що знаменувала процес зближення української культури з культурою «латинської Європи». Бароко стало першим «великим стилем» загальноєвропейського масштабу.

Д. Наливайко розглядає бароко як наднаціональний стиль, який у кожному регіоні й національному середовищі мав свої особливості, зумовлені місцевими традиціями. Так, латинське бароко Півдня прийшло на зміну ренесансу, який відзначався секулярним (світським) характером. В українських умовах такої міцної ренесансної традиції не було, отже, бароко тут мовби «виросло» відразу з середньовіччя, що спричинило в ньому більший елемент духовних мотивів і тем, а ренесансні риси воно здобувало вже у процесі свого розвитку. Цікаво з цього погляду подивитися на українські ікони у Львівському національному музеї. В давніших іконах всю площу займає образ святого, а десь у кутку вміщена маленька фіґура людини. Але з часом пропорції кардинально змінюються і на чільне місце висувається людина, а іконка опиняється вгорі як елемент інтер’єру сільської чи міської світлиці.

І західноєвропейське, й українське бароко позначене ускладненою метафоричністю, символікою, контрастністю, експресивністю, але в українському варіанті більше виділяються «тіньові» складники. Бароко православно-слов’янського світу, яке знайшло найповніший вияв в Україні, відрізняється від латинського більшим зв’язком з фольклором та давньою язичницькою символікою, яка почасти замінила тут античну. Ця його риса відбилася в українському необароко, зокрема в поетичній творчості Ігоря Калинця (збірка «Ладі й Марені»).

Співвідношення «свого» й «чужого», індивідуального й універсального можемо спостерігати і в інших «великих стилях» – романтизмі, модернізмі тощо. Так, однією з особливостей романтизму є т. зв. байронічний тип героя з його бунтарською натурою. Але в літературах народів, залежних від імперії, ці риси втілилися в тип героя, що бореться не так за власну свободу, як за визволення народу. Тут нема індивідуалізму, притаманного героям у літературах незалежних націй. Отже, в загальній парадигмі романтизму (як і бароко) ми маємо враховувати специфіку, визначати модель кожного національного романтизму, бачити різні романтизми. Тому не можемо погодитися з М.Євшаном чи М.Рудницьким, які, порівнюючи романтизм в англійській та німецькій літературах з романтизмом у слов’янських літературах, критикували цей останній за брак універсальних ідей і надмір політичних тенденцій (це робив, зокрема, М.Рудницький у книзі «Від Мирного до Хвильового», Львів, 1936). Так, ми не можемо відділити український, польський, чеський романтизм від ідей національної самосвідомості, але чи маємо ми трактувати це як ваду? Чи могли без цих ідей виникнути «Русалка Дністрова», «Конрад Валенрод», «Гайдамаки»?! Навпаки, «послідовний історико-літературний аналіз цих тенденцій засвідчує, якою мірою модифікації цих тенденцій у “залежних” літературах збагачують європейський літературний процес на етапі романтизму, якою мірою ці дві “протилежні”, а точніше, відмінні групи національних літератур взаємозумовлені і взаємоперехрещені у своєму розвитку» (Д. Дюришин). Без такого підходу результати порівняльного вивчення будуть фрагментарні і не дадуть можливості синтезу літературного процесу.