Князь Володимир після прийняття християнства дав наказ збудувати кілька храмів. Літописець у “Повісті врем’яних літ” чітко вказує на запрошення князем грецьких майстрів для декоративного оформлення цих храмів. Розглядаючи мистецтво Київської Русі XI – XIII ст., слід постійно звертати увагу на закладені в ньому дві суперечливі за своєю суттю підвалини. Здавна для слов’ян природа була великим храмом, бо все життя проходило в походах, на полі, у доланні величезних просторів, тому все в природі, що викликало найбільше зворушення і від чого залежало існування, обожнювалося й наділялося піднесеним поетизмом. Українське язичеське багатобожжя розкриває щільне співжиття людини з природою, яке відбилося в обрядах, віруваннях, фіксувалось у народній поезії, піснях, переказах, героїчному епосі, що формувало світосприйняття давніх українців. Цей дивовижний барвистий світ, оповитий поетичною красою, вніс у нову світоглядну систему свою поетику, свої естетичні оцінки, високу духовність художньо-філософського мислення. І зрозумілим є велике естетичне враження, винесене посланцями князя Володимира з візантійського храму. Без сумніву, посланців вразила барвиста видовищність обряду, де перепліталися різні художньо-мистецькі явища, близькі до духовних потреб українців, захопила їх і краса художнього оздоблення храму. Отже, перед прийняттям християнства поступово почали складатися нові художні форми і естетичні норми, які, розвиваючись, стали основою подальшого розвитку мистецтва українців. Безперечно, до цих форм і норм входили ті художні здобутки, що були в Україні до прийняття християнства, насамперед у виробах художніх ремесел, в одязі, перенасичені барвами, орнаментальними мотивами, міфічно-фольклорними обрядами. Усе це багатство емоційним зарядом вливалось у могутній потік нової образотворчості, існуючи паралельно в декоративному мистецтві чи відлунюючи в євангельських обрядах з метою надання їм поглибленої змістовності. Храм для українця сприймався як модель світобудови, як світ, який, діючи естетично, морально, космологічно на людину, охоплював її, розкриваючи своєю конструкцією і декорацією людську історію. В храмах Київської Русі зосереджувалося духовне життя давнього міста. У цьому контексті слід розглядати інші проблеми, зокрема, розуміння кольору, що практикувалися в тогочасному живописі.

Колір пов’язаний зі світлом, яке вважалося основним виразом божества. Світло – синонім до краси, за уточненням святого Августина, “краса як сіяння порядку та істини”, а пізніше Фоми Аквінського, “краса – це світло прекрасного – сіяння самої речі – чи то твору мистецтва, чи природи”. Якщо звернутися до народної поезії, – до “Слова о полку Ігоревім”, то можна побачити такі вислови: “краса пресветная”, “заря солнца многосветлая” тощо. Отже, поетизація світла велася здавна і займала важливе місце у Візантійській літературі й естетиці, що неминуче відбилось в українській естетиці. Григорій Палама (XIII ст.) про світло говорив: “первіснообразна і незмінна краса”, йому вторив автор “Слова про загибель Руської землі” – “О светло светлая земля Руськая”. І оскільки світло та колір творили організуючу засаду візантійської художньої системи, те саме можна сказати про Русь, бо й тут красу вбачали у блиску яскравих кольорів, – світло і тут було носієм абсолютної краси й сприймалось абсолютною цінністю. “Красне Сонечко” в народній уяві було субстанцією краси, верховною красою і причиною будь-якої земної краси. Поняття “світло” рівноцінно переносилось на поняття “краса” і “радість”, бо ще здавна слов’яни шанували стихії світла, вогню, при цьому віддали шану й стихії темряви.

Одне підкреслювало інше. Тема тьми несла протилежний зміст – сум, скорботу, однак відсутнім був відчай, хоча контраст світла й темряви переносився на широке поняття добра і зла, земного і небесного, чесноти й беззаконня. Тема печалі збагачувала художній образ. Розуміння світла також поглиблювалося внесеною в нього антитезою: чуттєве, тобто не пов’язане з природною світлою стихією, з реальним джерелом, як божественне випромінювання, що притаманне внутрішній сутності предмета й людини. Все на Землі наділене енергією Божества, таким чином, усі речі є світлоносними.

Для реалізації цих настанов у живописі використовувався колір чистий, незамутнений, інтенсивний, що ідеально виявився в техніці мозаїки. Треба було, спираючись на духовну орієнтацію, надати храмові святковості, щоб у блиску світла й у величній пишності образи сприймалися урочисто, сприяли поглибленій просторовості храму_, особливим сіянням безмежної сфери, сповненої світла, золота тла й одиноких постатей, поданих як у безконечності. Колір мозаїки доведений до такої інтенсивності, за якою втрачається матеріальна природа зображень, оскільки їх об’ємне моделювання зводиться до мінімуму. Таким чином, колір стає символом. Символічність і надумана ірраціональність художніх засобів покликані відтворити образи трансцендентного світу. Певний тип обличчя – східний, з крупними рисами, з яких найактивнішими є великі, широко розкриті очі з пильним пронизливим поглядом. Усі обличчя ніби подібні між собою, однакова виразність наче відображає однакову частку духовної наповненості, що змістовно зближує їх. Типологічна диференціація мінімальна, індивідуальний душевний стан акцентується в рідкісних випадках.

Мозаїка покликана відтворити ефект осяйного світіння. При площинному трактуванні саме кольором досягалася безмежна глибина, ілюзорність, земна асоціативність художніх засобів, які відповідали спіріатуалістичній та ідеально-споглядальній суті духовної свідомості Києва того часу. Ікона доповнювала літургійно-художній ансамбль храму, а також використовувалася для житла. Попит на неї був великий. На початку багато ікон привозилося з Візантії. Враховуючи те, що на митрополічній кафедрі в Києві частіше були греки, то це красномовно пояснює місця знаходження ікон та появу грецьких майстрів. Крім того, чимало українців відвідували міста Візантії, особливо Костянтинополь, де навіть існував густо заселений квартал виходців з Києва. Приблизно з 1016 р. на Афоні постав російський монастир св. Пантелеймона, який з Києвом завжди мав пожвавлені стосунки. Цілеспрямовано здійснювалися також подорожі ікон Печерського монастиря до Костянтинополя. Цілком можливо, що поява в Україні великих іконописних візантійських шедеврів завдячує печерським монахам. У запрошених грецьких майстрів вчилися місцеві художники. У мистецтві іконопису XII ст. у Візантії і Київській Русі яскраво виявилася тенденція до монументалізації. Потяг до форм і розмірів стимулювався настінними розписами, однак їх кольорове трактування, залишаючись яскравим і чистим, набирало специфічно іконного характеру. Насичений тон наче випромінював внутрішній вогонь, своїм поглибленням вносив в образ і в загальний зміст ікони драматичне напруження. Ця драматизація нічого спільного не мала із зовнішньою емоційністю, давня ікона позбавлена бурхливого руху, неспокійних ракурсів постатей, розвіяних драперій. Її відзначає виняткова духовна зосередженість, смиренність.

Ковальова Н.О., Новикова Ю.М.
Навчальний посібник з українознавства. – Макіївка: ДонНАБА, 2005. – 110 с.